interviste

Viene qui proposto uno stralcio di una lunga conversazione intercorsa tra Laura Albiero (autrice di questa intervista) e Luca Waldner, che si è reso disponibile a raccontare alcuni aspetti del proprio lavoro, mettendo in luce le fasi di un percorso che, dopo oltre 20 anni di attività, guarda ancora verso un misterioso miraggio.

Prima di intraprendere questa particolare professione hai seguito un iter di studio sulla chitarra che ti ha condotto ad un brillante diploma. Quanto ha influito la tua esperienza di chitarrista nel tuo lavoro di liutaio?

Molto, direi. La conoscenza dello strumento ti permette di entrare nel vivo della materia, ti permette di vedere le cose dall’interno; si produce un avvicinamento più consapevole, perché conosci il suono e le proprietà del suono, comprendi la necessità di un equilibrio che si esprime nella musicalità dello strumento. Allo stesso tempo, conosci già il funzionamento della chitarra dal punto di vista meccanico: hai esperienza dell’ergonomia, e anche dei problemi che normalmente pone la chitarra, come ad esempio la maneggevolezza del manico. In sostanza, c’è il seme di che cos’è il contatto con lo strumento, sia per la mano destra, che per la sinistra, che per l’intero approccio del corpo. Si tratta di conoscenze sedimentate negli anni, che in qualche modo mi ritornano e danno i loro frutti.

Normalmente un liutaio non è, o non è stato, anche chitarrista...

Chi non ha interiorizzato queste esperienze deve farsi guidare da qualcuno che ne conosca le dinamiche: altrimenti il rischio è quello di costruire strumenti che vanno contro, e non verso, ciò che ogni musicista ricerca nel proprio percorso di studio. In generale credo che lo strumento vada suonato - e probabilmente lo stesso Torres suonava - per non limitarsi agli aspetti “visivi” della costruzione (materia, forma, misure), ma per andare più a fondo, verso la dimensione più importante di uno strumento, e cioè quella sonora.

Quando è nata l’idea di costruire uno strumento e da che cosa è stata ispirata?

L’idea è nata nell’estate del 1989, ed è nata, se così si può dire, per esclusione.

In che senso?

Nel senso che è nata come ricerca di sé, lasciando che le attitudini individuali prendessero i loro spazi.

A quali attitudini ti riferisci?

Ho sempre avuto una notevole predilezione per i lavori che coinvolgessero la manualità, in particolare per la meccanica degli oggetti, e mi sono sempre istintualmente interessato alla loro struttura, alla comprensione dei meccanismi che sottendono al loro funzionamento. Per vocazione avrei fatto tutt’altro nella vita.

E cioè?

Il meccanico.

Non c’entra molto con la musica...

La musica ha avuto una parte essenziale nel mio percorso, perché nello studio della chitarra ho trovato cose che era un peccato perdere. Ho seguito il cursus didattico del Conservatorio, e dopo il diploma ho trascorso un anno tra l’insegnamento e l’attività concertistica. Ma a questo punto mi sono posto una domanda: è realmente questo che voglio fare? La risposta non è sempre facile, ma implica comunque una scelta che comprenda quelle parti di te a cui non puoi rinunciare: se sottrai a te stesso una parte importante di te, tutto quello che sei, e che fai, ne risente in negativo, e ne paga un prezzo enorme.

Quindi hai operato una sintesi tra le due tendenze?

La scelta è venuta da una storia, non è nata da un’affermazione; è difficile dire bene o male delle strade che si sono intraprese, o dire se una scelta è giusta o sbagliata.

Hai parlato inizialmente di ricerca. Tu che cosa cerchi negli strumenti che costruisci?

Le chitarre sono tappe in un percorso in continua crescita e in continua evoluzione. Quando finisco uno strumento sono già oltre, perché il punto fermo che quello strumento segna, stabilisce già una direzione per andare avanti, un obiettivo che sta al di là di ciò che è finito.

Si può dire che le chitarre parlino di te?

Le mie chitarre rivelano ciò che io sono, e ciò che ricerco costruendole.

E qual è l’obiettivo di questa ricerca?

Se definisci un obiettivo, ti poni già in una situazione di immobilità, perché in questo modo la ricerca si esaurisce nella costruzione dello strumento. In realtà quello che cerchi è indefinibile, le chitarre stesse sono un tramite verso questo qualcosa di indefinibile, e non deve ingannare il fatto che si tratti di oggetti materiali. Si tratta comunque di passi che tracciano un cammino in evoluzione nella storia.

A proposito di storia, puoi raccontarci come si è svolta la fase di preparazione per la costruzione del tuo primo strumento?

All’inizio ho osservato la Ramirez, la mia chitarra: ho cercato di capire come era costruita, come sono stati incollati i diversi pezzi e in che ordine, come erano stati tagliati e come erano fatti, qual era la loro funzione nella struttura d’insieme. Per alcuni pezzi è stato necessario costruire attrezzature di cui non disponevo, mi sono dovuto ingegnare a imparare un mestiere che nessuno insegnava.

Quanto è durata questa prima fase?

Sei mesi. Quindi è nata la chitarra numero zero.

Quante chitarre hai fatto?

Ormai sono a quota 102. Ma i primi passi si sono mossi dal primo strumento: da tutti gli errori che ho potuto osservare nella prima chitarra è nato il progetto della seconda, e così via.

Come scegli i materiali che utilizzi?

La scelta dei materiali è una necessità guidata dal gusto; in realtà non ci sono vere e proprie necessità meccaniche, ma la scelta è molto personale. L’abete è imprescindibile per il piano armonico, proprio per le sue caratteristiche fisiche di estrema vibratilità. Per il fondo e le fasce amo molto l’acero, che trovo un legno bellissimo sia dal punto di vista estetico che sonoro, mentre -confesso - vivo un rapporto di amore-odio con il palissandro Rio, perché costringe a lavorare, in un certo senso, sul filo del rasoio: è un legno pesante, al limite del funzionale, il suono può essere bellissimo così come può essere una promessa non mantenuta, si pone proprio al limite; pure da lavorare è difficile. Anche il cipresso è interessante. Per il manico ho usato per molto tempo il mogano, ma ultimamente preferisco la cedrella, che è un legno più leggero e maggiormente funzionale all’equilibrio statico e sonoro dello strumento.

Non ci sono criteri “oggettivi” per la scelta dei legni?

Ci sono criteri teorici, nel senso che il legno, naturalmente, deve essere secco, deve essere tagliato bene, non deve avere difetti; tuttavia sopraggiungono criteri di sensibilità che sono difficili da definire. Si può dire che anche in questo si è guidati dal proprio miraggio, che è quel qualcosa di indefinibile di cui abbiamo parlato poco fa. Se da un lato ci sono qualità innegabili, intrinseche del legno, dall’altra subentra l’intuizione di quanto quel legno possa andare incontro alla propria direzione di ricerca.

E per quello che riguarda la forma?

La forma di uno strumento è definita in base alla sonorità che le corrisponde, nel senso che ci sono caratteristiche del suono legate al tipo di forma che viene utilizzata. Ho provato anche a disegnarne di mie, ma alla fine uso due forme Torres, quella della chitarra di Llobet e quella della 111: sono talmente belle e funzionali al modo vibrante proprio della chitarra che mi è superfluo ricercarne altre.

Hai provato anche forme Hauser?

Anche Hauser; ma devo dire che la direzione in cui si muove non si trova in linea con il mio personale percorso.

E chi altri?

Ho provato moltissime forme, rifacendomi a diversi liutai, e operando una sorta di “deingegnerizzazione”, il che significa partire da qualcosa di finito e sezionarlo, cercando di andare all’origine del gesto e del pensiero. C’è una forte rispondenza tra l’aspetto estetico e quello acustico di uno strumento, e per rispondenza intendo propriamente fenomeni fisici che coinvolgono la relazione tra tutti gli elementi di un fatto. L’armonia del suono non può disgiungersi dall’armonia della forma, e questo è un fenomeno talmente complesso che difficilmente si può spiegare nella sua interezza, anche se certamente si può osservare in natura.

Le decorazioni dei tuoi strumenti sono originali?

Si, soprattutto nelle ultime chitarre. Le idee nascono, per la verità, un po’ da sole: cerco di mettere sul piatto quello che mi piace, sempre ricercando un effetto di proporzione e di armonia. Una decorazione può essere anche semplice e sobria, se lo è per rinuncia a tutto ciò che è ridondante, e se è funzionale all’armonia dello strumento. Anche i criteri costruttivi della rosetta sono nuovi, e non sempre accettati di buon grado. Spesso un disegno nuovo viene rifiutato a priori, magari solo perchè lontano dalle forme che consuetamente si vedono: ma ciò che è nuovo non è fine a se stesso, deve avere un senso, e questo non è semplice da realizzare.

La dicotomia tra antico e nuovo è piuttosto attuale: tu come ti poni verso le chitarre storiche?

Le chitarre antiche sono le nostre fondamenta, e vanno studiate, osservate, conosciute e capite; ma devono essere interiorizzate per potersi proiettare nel futuro. Se diventano un monolite da cui non si riesce a muoversi, si ricade nel feticismo autoreferenziale, in cui si perde ogni possibile direzione. Penso che sia necessario avere lo sguardo puntato avanti, oltre ogni gabbia di idolatria. Le chitarre antiche sono bellissime: tuttavia il pericolo è che diventino un punto fermo, e quindi un punto morto. Non si possono negare, ma nemmeno venerare. Sono come un pozzo, o una grande biblioteca: attingi al suo patrimonio con consapevolezza, per creare qualcosa di originale e di inedito.

Tuttavia c’è stata una parte della tua attività dedicata al restauro di strumenti antichi, se non sbaglio.

Esattamente.

Qual è il principio che ha ispirato questi lavori?

Dal punto di vista tecnico, ho cercato di lavorare in assoluta neutralità, ben consapevole del fatto che lo stesso principio di neutralità è un paradosso, perché ognuno – anche inconsapevolmente – mette se stesso in quello che fa. Sono partito da un attento “ascolto”, nel senso di osservazione dettagliata e di comprensione dello strumento nella sua totalità: da qui, gli interventi si basano su ciò di cui lo strumento ha bisogno. Come una sorta di medico, che per prescrivere una terapia deve conoscere non solo la patologia ma anche il paziente.

Anche se questo significa allontanarsi da scelte personali?

Riparare una chitarra significa, innanzitutto, capire secondo quali criteri è stata costruita, criteri che non necessariamente coincidono con quelli che io perseguo nelle mie chitarre: si tratta di ascoltare ogni minimo movimento del legno, di analizzare i danni per riportare lo strumento nelle condizioni ottimali.

Perché hai affrontato l’aspetto del restauro nella tua attività?

Perché ci sono strumenti per i quali vale la pena intraprendere questi lavori; sono chitarre di per sé belle, e non perché sono antiche, ma perché rispondono ad un obiettivo di ricerca del suono. Il mio è un giudizio personale, s’intende; ma è lo stesso che mi ha portato ad affrontare restauri importanti, come quello della Torres di Tarrega, e lì vedi proprio uno strumento sofferente riprendere vita e riappropriarsi di tutte le sue originarie potenzialità.

Ci sono stati, tra le chitarre che hai costruito, strumenti che ti hanno meravigliato?

In senso positivo sì; è accaduto che una chitarra arrivasse più oltre di quanto mi sarei aspettato. In genere si può prevedere il risultato che darà uno strumento, perché si conosce l’evoluzione cronologica dei propri strumenti e la direzione in cui ci si muove. Ma alcune chitarre arrivano come una sorpresa, restituiscono qualcosa di magico e di veramente insondabile.

Che evoluzione hanno avuto i tuoi strumenti dai primi anni ad ora?

All’inizio ti rendi conto che è una strada completamente in salita: parti da zero, e procedi a piccoli passi. Il cambiamento è inevitabile, anzi, direi che è necessario; ma c’è una costante che rimane, e la costante sono io. C’è un filo conduttore che lega tutti gli strumenti, e che permea di sé anche il suono.

Come è fatta la tua giornata lavorativa?

Mediamente lavoro 7/8 ore al giorno, ma le attività sono variabili, e dipendono dalla necessità contingente. Il lavoro non si esaurisce nella costruzione degli strumenti, ma coinvolge anche altri aspetti, come la stesura di testi (per pubblicazioni, per conferenze, o per il mio sito web), o occupazioni cui non posso sottrarmi, come i viaggi per l’approvigionamento dei materiali o per la partecipazione a eventi o quant’altro. Spesso devo procurarmi attrezzi nuovi per sopperire ad una necessità scaturita dall’idea di un nuovo progetto, o devo inventarli io stesso, costruendomi un bagaglio di competenze meccaniche ed elettroniche: per questo la sera è in genere dedicata allo studio, e spesso anche il fine settimana.

Studio di che cosa?

Liuteria, naturalmente, ma anche elettronica, informatica, fotografia digitale.

Si può dire che sono i tuoi hobby?

In realtà si tratta di attività collaterali che ricadono poi nel lavoro di liutaio, e che scaturiscono da una curiosità di fondo: mi interesso alle cose e voglio capire, approfondire, metterle in relazione. Non è né lavoro né hobby; e qui mi trovo a dissentire dalla comune opinione per cui tutto ciò che non produce reddito non è considerato lavoro.

Il mercato però funziona in modo piuttosto brutale: il valore di un oggetto viene fatto coincidere con il suo costo in termini di denaro.

Questo nasce dal fatto che si è perduta la comprensione dei fenomeni: anche la chitarra è vista come un prodotto, e la gente consuma prodotti, senza capire che cosa c’è dietro a uno strumento di liuteria. Spesso la gente non sa che per arrivare allo strumento finito è necessario studio, conoscenza, fatica, tempo; ma quello che è più grave è che non è neppure più in grado di capire che cosa sta comprando, in virtù di un’equazione tanto facile quanto profondamente scorretta, e cioè che la chitarra di liuteria sia equiparabile ad un prodotto industriale.

C’è qualcosa nel tuo lavoro che non ti piace fare?

Beh.. direi di no, anche se alcune operazioni sono più faticose e impegnative di altre. Inizialmente sì, c’erano alcune fasi del lavoro che trovavo noiose, come ad esempio piegare le fasce. Ma credo che tutti i gesti vadano compresi, e che se qualcosa non piace è perché in fondo non lo si sa fare realmente, o non lo si è capito.

Come ti rapporti con l’ambiente della liuteria chitarristica italiana?

In verità non c’è dialogo, e personalmente ho preferito non coltivare rapporti lavorativi. Mi trovo più a mio agio nell’ambiente americano, di cui ho una conoscenza comunque indiretta, perché è più aperto, più pragmatico e più libero; non c’è il malcelato sospetto da segreto di bottega che percepisco in Italia. L’ambiente italiano è inficiato da un costante commento morale sulle scelte personali di ciascuno, quando la cultura dovrebbe essere scevra da un giudizio di questo tipo.

Per fare un esempio?

Il guadagno in sé conserva tutt’oggi un’accezione negativa, quasi peccaminosa. L’acquisto di un macchinario costoso, se è ritenuto indispensabile ai fini della propria ricerca, non dev’essere fonte di scandalo, così come un congruo corrispettivo per la costruzione di uno strumento, che implica non solo un buon numero di giornate di lavoro, ma anche materiali, studio, ricerca.

Che cosa significa, oggi in Italia, vivere di liuteria?

Si vive con difficoltà. Formalmente un liutaio è un lavoratore del settore artigianato, sui cui prodotti si applica un’IVA del 20%. Gli interlocutori sono per lo più studenti di Conservatorio o diplomati, che non sempre - anzi, quasi mai - si avvalgono di una grande disponibilità liquida. Se dovessi realmente equiparare il costo dello strumento alla somma dei materiali e del lavoro svolto, la cifra totale lo renderebbe immediatamente inacessibile a gran parte dei chitarristi, e questo è un problema che ci si deve porre.

Esiste in Italia una cultura della chitarra di liuteria?

Direi di no, o almeno in maniera molto marginale. Non c’è curiosità e non c’è attenzione attorno a questi fenomeni. Oggi si percepisce la facilità e la velocità, non c’è il tempo né la volontà di capire, di approfondire. Paradossalmente, in un’epoca in cui c’è una sempre maggiore disponibilità di prodotti di massima qualità - non parlo solo della liuteria, ma anche dei prodotti dell’alta tecnologia - la gente è sempre più incline allo sfruttamento estemporaneo dell’oggetto, vissuto per la sua novità e non per il suo valore, e sempre meno protesa alla comprensione di ciò che sta dietro a quell’oggetto. Nell’ambito chitarristico c’è una deculturalizzazione crescente, ed è questo il motivo per cui non solo non si capisce la differenza tra lo strumento di fabbrica e lo strumento di liuteria, ma non c’è neppure la disponibilità allo sforzo di una tale comprensione.

Quali le prospettive?

Mi piacerebbe arrivare a costruire “la gran chitarra”, quella che in qualche modo mette un segno evidente di sé. In termini pratici, poi, vorrei proseguire mantenendo la curiosità su quello che mi circonda.

E con il mondo esterno?

Certamente c’è un lavoro attorno alla visibilità dei miei strumenti, in termini di pubblicità e di contatti, il che significa aggiornare periodicamente il sito web e mantenere i rapporti instaurati con la Spagna e il Giappone. Il mondo corre velocemente, e si evolve ad una rapidità impressionante; è inevitabile dovervisi adeguare, e per farlo è necessario adattare la comunicazione dei propri contenuti al suo linguaggio.